Тоталитарное искусство
Работа из раздела: «
Культурология»
Я бы назвал это заготовкой к реферату , хотя и сдал его в таком виде
С-Пб Институт Точной Механики и Оптики
Кафедра культурологии
Преподаватель : Филичева ? ?
Оценка : 4
Введение
Льюис Мамфорд об идеальном тоталитарном обществе : « это структура ,
сложенная из живых , но жёстких человеческих частей , каждой из которых
отводится определённое место , роль и задание , что даёт возможность
бесконечно повышать производительность труда и строить дизайн этих великих
коллективных организаций » . По Мамфорду « источником питания » подобных
структур служат Мифы Религии ( что скорее относится к древности ) и Мифы
Идеологии ( к нашему времени ) , которые позволяют объединить различные
блоки и элементы в единое целое , направив на достижение некой цели.
Работая , такая структура воспроизводит великие армии и империи ; она может
погибнуть только столкнувшись с более мощной машиной или по прекращении
подачи « питания » .
Развивая метафору Мамфорда можно сказать , что в тоталитарной системе
искусство выполняет роль своего рода перерабатывающего механизма ,
превращавшего сырьё сухих идеологических догм в горючее образов и мифов ,
предназначенных для общего потребления . При этом характер исходного сырья
, будь то культ фюрера или вождя , догмат расы или класса , В целом не
имеет значения .
С момента возникновения тоталитарное государство начинает
организовывать искусство тем же образом , как и все остальное : приводя её
в строгое соответствие с функцией отводимой государством . Перед ней
ставится жёсткая цель , а всё мешающее исполнению этой цели уничтожается .
Так было и в России , с приходом к власти большевиков , и в Германии , с
приходом национал-социалистов
Общим для искусства в тоталитарных государствах является *:
1. Объявление искусства ( как и области культуры в целом )
идеологическим оружием и средством борьбы за власть .
2. Монополизация всех форм и средств художественной жизни страны .
3. Создание всеохватывающего аппарата контроля и управления искусством
.
4. Из всего многообразия тенденций , существующих в данный момент в
искусстве , выбор одной , наиболее отвечающим целям режима ( всегда
наиболее консервативную ) и объявление её официальной , единственно
правильной и обязательной .
5. Начало и доведение до « победного конца » борьбы со всеми стилями и
тенденциями в искусстве , отличными от официального, объявление их
реакционными и враждебными классу , расе , народу , партии и т. д. .
Классическими образцами такого стиля являются : социалистический
реализм 1934-1956 гг. И искусство третьего рейха 1933-1944 гг. .
Формирование
Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии в Советском
Союзе и в Германии закладываются основы будущего органа культуры : внутри
авангарда была выдвинута идея служения искусства революции и государству ,
откуда следовало возведение его в статус партийного искусства ,
эффективного оружия в идеологической борьбе ; В СССР было положено начало
партийно-государственной монополии на все средства художественной жизни
страны путём национализации музеев , частных собраний , средств информации
, системы образования и т. д. .Также в 1921 г. в СССР происходит
окончательный выбор в сторону художественного направления , должного нести
в массы партийную идеологию , позднее названного соцреализмом .
Но на первых порах партийное руководство и ответственный за проведение
художественной политики Луначарский не могло найти единомышленников среди
художников : по словам Луначарского : « В Петроградском художественном мире
царило враждебное к нам учредиловское собрание . На собраниях Союза
художников всякие резолюции более или менее саботажного типа ... Эта часть
интеллигенции , как и всякая друга , была остро недовольна нашим курсом ...
В области искусства надо было прежде всего разрушить остатки царской по
самой сущности своей учреждений , вроде Академии искусства , надо было
высвободить
Школу от старых «известностей» .»
В феврале 1922 г. появилась « Ассоциация художников революционной России»
( « АХРР » ) , взявшая для себя положение : « Наш гражданский долг перед
человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в
истории в его революционном порыве . Мы изобразим сегодняшний день : быт
Красной Армии , рабочих , крестьянство , деятелей революции и героев труда
. Мы дадим действительную картину событий , а не абстрактные измышления ,
дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата .» .
Впервые художники обратились к партийным руководителям за указаниями по
вопросам своего творчества . Которые не заставили себя ждать . Как и
поддержка со стороны государства .
В своём большинстве покровителями « АХРР » стали военные , упоминавшиеся
в его положении на первом месте , в частности Ворошилова можно назвать
главным советским меценатом , что не осталось без благодарности ахрровцев ,
чему свидетельствует огромное количество полотен с его изображением .
А наивысшим триумфом « АХРР » можно назвать Х выставку 1928-го года ,
которую посетило Политбюро ЦК полным составом во главе со Сталиным , и
давшее самую высокую оценку её достижениям . Никогда ни до , ни после ни
одна выставка не удостаивалась посещения самим Сталиным .
В « Майн Кампф » Гитлер писал : « художественный большевизм
представляет собой единственно возможную форму и духовное выражение
большевизма как целого ... все плакаты , пропагандистские рисунки в газетах
и т. п. Несут на себе печать не только политического но и культурного
загнивания » . Это изречение , относящееся ко всем радикальным течениям в
современном искусстве , на которые был навешен ярлык « культурбольшевизма »
стало главным стимулом Третьего Рейха в его борьбе с модернизмом .
Экспрессионизм , возникший в Германии В начале века и имеющий здесь за
собой большую национальную традицию , был первым по времени радикальным
движением немецкого модернизма . В отличие от русского авангарда , он был
чужд идее перестройки общества средствами искусства , и радикализм этого
течения заключался в его эмоциональном заряде , « обращенном против
реальности » . Экспрессионисты стремились к обновлению не столько человека
, сколько духовному . Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц вернули
художников на землю и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни.*
Перед концом войны Германию захлестнула волна дадаизма . Отрицание всех
ценностей прошлого и настоящего , эпатаж буржуазной публики - все это
определило чисто негативную социально-эстетическую программу немецкого
дадаизма и сближало его русским футуризмом предреволюционного этапа .
После 1923-го года возникло объединение « Новая вещественность » пожалуй
самое остросоциальное движение в современном искусстве .
Как национал-большевизм притягивал экстремистов , так и экспрессионизм
поначалу притягивал радикалов культуры .
Немецкий экспрессионизм 20-х годов как и дадаизм и « Новая
вещественность» ,
Был прежде всего негативной реакцией на войну и её последствия .
Менее чем через месяц после отречения Вильгельма второго в Берлине
создаётся « Ноябрьская группа » , основанная « как союз между художниками
- главным образом экспрессионистами - и новым , в основе своей уже
социальном , немецким государством »(Цит. по : Ibid . ,p. 644) , он
обратился к деятелям культуры : « Художники , архитекторы , скульпторы ,
вы , кому буржуазия платит большие деньги , отбросьте снобизм , тщеславие и
развратность - Слушайте ! К этим деньгам прилипли пот , кровь и нервы тысяч
голодных людей - Слушайте ! Мы должны стать истинными социалистами - мы
должны зажечь истинную доблесть социализма - братство всех людей »(Цит. по
: Myers B. S. The German Expressionists . New York 1957) . Эти идеи были
положены в основу Баухауза , основанного в 1919-м году .
В 30-е годы А. Розенберг называл « культурбольшевизмом » , и
экспрессионизм, и дадаизм , и « новую вещественность » , и Баухауз . В это
же время глава советских художников клеймил « фашистским охвостьем »
отечественных авангардистов . Для советской власти авангард стал орудием
борьбы : всячески пресекая его у себя , она охотно его экспортировала в
другие страны , в частности в Веймарскую республику , стремясь подорвать
социальные основы её либерально-демократического строя .
С выходом на политическую арену нацизма и крушением надежд на красную
революцию в Германии , идеи переделки мира средствами революционного
искусства теряют свой пропагандистский смысл и художественная политика
переводится на новые рельсы . В России и Германии в конце 20-х годов
разгорелась борьба за искусство , которое теперь рассматривается как
удобный инструмент для уловления человеческих душ .
Решительная серьёзность отношения к искусству , его отождествление с
политикой - Это естественное стремление всякого тоталитаризма включить
область художественного творчества в свою систему и сделать его , как и всё
прочее , интегральной частью самого себя . И в этом смысле идеи нацистов и
советских партийных руководителей ничем не различаются .*
В марте 1927-го года 11-й конгресс коммунистической партии Германии в
Эссене принимает решение о создание в стране групп агитпропа « Красный
фронт борьбы за культуру » . Через год основывается так называемая «
Рабочая партия художников-коммунистов » .
Тогда же возникают : « Ассоциация художников революционной Германии »
( « АХРГ» ) , почти идентичная « АХРР » -- живописная продукция её
виднейших представителей близка к работам левого крыла « АХРР » --
результатом творчества которой является в основном лобовое изображение
рабочих митингов , стачек , демонстраций , сделанные в несколько упрощённой
манере с некоторым намёком на экспрессионизм . Все установки ахрровцев - на
партийность , народность , массовость , культурное наследие и борьбу за
формализм - становятся обязательными и для немецких коммунистов ; «
Международное объединение революционных художников » , центр которого в
1930-м году переместился в Москву , где его руководителями становятся Бела
Уитц и Альфред Курелла , полностью починённые культурной политике Москвы .
В 1929-м году в противовес « АХРГ» Розенберг создает « Лигу борьбы за
немецкую культуру » , принципы которой не слишком отличались от принципов
«АХРГ» , только одни называли это искусство истинно пролетарским , а другие
-арийским .
С подъёмом нацизма « лига » проникает в городские органы власти и
начинает осуществлять контроль над центрами художественной жизни :
В 1930-м П. Шульце-Наумбург назначается главой Веймарской школы
прикладного искусства , и начинает работу с выкидывания с музейных
экспозиций работ Барлаха , Клес , Кандинского . В январе 1932-го года
пронацистский муниципалитет Дессау разгоняет Баухауз . В немецкой прессе
усиливаются нападки на « буржуазное , формалистическое , дегенеративное »
искусство , отождествляемое с «культурбольшевизмом» .
Своей кульминации битва за искусство достигла в Германии с выходом на
арену « Лиги » с одной стороны и «АХРГ» и «МОХР» , поддерживаемых как
германской , так и советской компартиями , с другой .
В 1933-м году Геббельс , заняв пост министра просвещения и пропаганды ,
как в своё время и Луначарский , придерживался сравнительно широких
взглядов на то, чем должно стать искусство национал-социализма . Геббельс
поддерживал экспрессионизм , пытаясь , если не сделать его официальным
искусством Третьего Рейха , от по крайней мере закрепить за ним право на
существование в будущей культуре нацизма .
Но несмотря на то , что влияние Геббельса было велико , фюрер не
поддержал своего любимца : в своей мюнхенской речи он объявил
экспрессионизм « дегенеративным искусством » . Здесь личные амбиции
Геббельса столкнулись с железными законами развития тоталитарной культуры .
« Культурбольшевизм » , если понимать под ним не стиль модернизма , а
внешнюю политику большевиков по отношению к культуре , выступает обряженный
в общую форму тоталитарного реализма , являющейся как бы визуализацией
сложных процессов в политике , экономике и культуре , в результате которых
Россия с конца 1929-го года заняла своё место в ряду тоталитарных
государств .*
Битва за искусство в СССР и Германии закончилась одновременно : в
Германии конец ей положил приход к власти нацизма , а в СССР -
постановление ЦК ВКП(б) от 23-го апреля 1932-го года « о перестройке
литературно-художественных организаций » , в котором говорилось : наличие в
советской литературе различных группировок стало тормозом в её развитии , в
силу чего все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый союз
советских писателей , в 3-ем пункте говорилось « провести аналогичное
изменение по линии других видов искусств » .
Период с 1932-го по 1934-ый в СССР и Германии явился решающим поворотом
в сторону тоталитарной культуры :
1. Обрела окончательную формулировку догма тоталитарного искусства : в
СССР это социалистический реализм , а в Германии -« принципы фюрера »
2. И в СССР , и Германии был окончательно отстроен сходный по структуре
аппарат управления искусством и контроля над ним .
3. Была объявлена война на уничтожение всем художественным стилям ,
формам , тенденциям отличающимся от официальной догмы .
Иначе говоря в художественную жизнь вошли и полностью определили её три
специфических феномена , как главные признаки тоталитаризма : идеология ,
организация и террор .
Идеология
Ни один европейский политический деятель не говорил столько о культуре
как Гитлер: его высказывание скомпонованное так или иначе в теоретический
трактаты, нацистских идеологов, они составили то, что получило в Германии
название принципов Фюрер и обрело характер непреложных догм, управляющих
развитием искусства третьего рейха.
« Искусство - не мода, не бессмысленная чередование на поверхности
исторического процесса сиюминутных измов, оно не есть выражение какой бы
то ни было тенденции капитализма , напротив … оно выражает душу (народа) и
общественные идеалы ». Поэтому « ни одна эпоха не может считать себя
свободной от долга поддержать искусство, особенно во время потери народом
веры в свое величие и в свое будущее». В такие моменты задача искусства «
вновь поднять эту веру, указывая на внутренние бессмертные народные
ценности, которые не в состоянии разрушить ни какой политический или
экономический упадок ». Эти положения Гитлер развернул свое выступление на
открытии Дома немецкого искусства. Фюрер выдвинул концепцию искусства, как
форму отражения действительности » , а также указывал на те формирующий
силы , которые будучи наиболее ярким проявлением этой действительности ,
должны быть и главными объектами ее отражения в искусстве: лидеры, борцы ,
творцы истории должны были занять место в центре официоза тоталитарной
художественной культуры. Осуществить всю грандиозность поставленных эпохой
задач художник может только при помощи партии и государства и только под их
непосредственным руководством.
Гитлер не только выдвигал принципы партийного руководства искусством,
которое уже давно осуществляется в СССР, он определял и цель такого
руководства, которое ставил « выше культуры, выше религии и даже выше
политики » - создания нового человека, более сильного и прекрасного.
В отличие от немцев, советский народ о сущности соцреализма и о его
принципах узнавал не непосредственно из уст своего вождя. Эти принципы
вызревали где то в верхах советского партийного аппарата, доводились на
закрытых заседаниях избранной части творческой интеллигенции , а затем
дозировались в печать.
Окончательную формулировку соцреализм получил на первом всесоюзном
съезде советских писателей выступление Жданова: « Товарищ Сталин назвал вас
инженерами человеческих душ . Какие обязанности накладывает на вас это
звание. Это значит во-первых., знать жизнь, что бы уметь ее правдиво
изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не
мертво , не просто как « объективную реальность » , а изобразить
действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и
историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с
задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соцреализма. » .
Если в Германии в этот период объектом культурной политики нацизма в
первую очередь оказалось изобразительное искусство ; так как на первом
этапе развития тоталитарной революции основное значение приобретает прямое
воздействие на массы: живопись , скульптура, и графика, имеющие некоторое
преимущество перед литературой в качестве средства наглядной агитации ; то
в России главный удар был направлен на литературу, так как 30-м годам
изобразительное искусство было уже приспособлен к нуждам режиму: «
правдивое изображения » советской действительности стало творческим кредо
большинства советских художников еще до соцреализма . Теперь надо было
привести « в порядок » и всю остальную литературу. И на съезде писателей
кроме ждановской формулировки были высказаны, по сути , все
основополагающие идеи, составляющие плоть и кровь доктрины соцреализма.
В основе съезда лежал культ вождя и его единодушное одобрение. Этот
съезд довел до небывалых еще масштабов культ Сталина. Все остальные ораторы
приписывали ему роль архитектора и кормчего во всех отраслях советской
жизни, в том числе в литературе и искусстве.
По сути съезд сформулировал художественную идеологию , которая в
одинаковой степени применима как к соцреализму так и к принципам Фюрера.
Главный принцип тоталитарной художественной идеологии - принцип
партийного искусства, который требовал, что бы художник смотрел на
действительность глазами партии и изображал реальность не в ее плоской
эмперии, а в идеалы ее « живого » ( по Гитлеру ) или «революционного » ( по
Жданову ) развития по направлению к великой цели.
Осуществление этих принципов приведет к высочайшему развитию культуры ,
а пока оба идеологических островка надежды и бастиона прогресса
захлестывались морем маразма и разложения . В такой ситуации правомерно
требовать от художника всех сил и карать не согласных. Так как великая цель
оправдывает все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не
только нового общества , но и его строителя и обитателя, чья психология,
идеология , этика, эстетика формировались бы по законам единственно
правильного течения : концепция Нового Человека в качестве сверх задачи
зримо или не зрима присутствует в любой тоталитарной культуры.*
Организация
Было бы не верно обвинять тоталитаризм в варварском пренебрежении
культурой, как это делают пользуясь фразой приписываемой то Розенбергу , то
Герингу, то Гиммеру: « когда я слышу слово «культура » я хватаюсь за
пистолет». Наоборот, ни в одной демократической стране сфера культуры не
привлекала к себе столь пристального внимания государства и не оценивалась
им столь высоко: Мартин Борман о культуре: « это самый важный и
значительный инструмент партии». Лаврентий Берия говорил о культуре как о «
мощном средстве воспитания масс в духе коммунизма , в духе советского
патриотизма и интернационализма ». « Искусство есть единственно бессмертный
результат человеческого труда » и « не один народ не живет дольше, чем
памятники его культуры » - эти изречения Гитлера написаны на стенах дома
немецкого искусства . И естественно , что , предавая такое значения
культурным делам , тоталитарное государство не жалеет сил и средств на
организацию их как целого: ибо только через организацию культуры можно было
идеалогизировать ее и тем самым целиком подчинить задачам политической
борьбы. Для осуществления этих целей в 1933 под юрисдикцией министерства
Геббельса учреждается Имперская палата культуры , состоящая из семи палат,
основанных на базе уже существующих организаций, так Палата
изобразительного искусства была основана на базе Картеля изобразительных
искусств , в которую обязаны были вступить члены профессий попадающих в
определение устава Палаты: « так как все существующие раннее объединения
данных профессий ликвидируются без исключений , и каждый их член обязан
стать членом Имперской палаты без оговорок » (Idib) . Разрушение уже
существующих механизмов, приводящих в действие художественную жизнь еще в
период Веймарской республики не имело смысла, так как они уже были налажены
и нужно лишь было новое идеологическое направление и сменить обслуживающий
персонал, что и стало первой задачей в области культурной политики
пришедшего к власти нацизма . Из художественной жизни по специально
составленным спискам выбрасываются не угодные режиму люди: в первую очередь
евреи и модернисты, а так же первый министр внутренних дел Фрик сразу же
учреждает внутри своего министерства институт своего рода идеологических
контролеров, которые как и в советской России 20-х, именуются « комиссары
по делам искусств », которые следят за приведением в жизнь принципов Фюрера
.
В отличии от нацисткой, большевистская революция разрушила царские
культурные институты. Но и созданные в 20-х новые « революционные » формы в
области творческой деятельности вскоре переставали отвечать требованиям
постоянно меняющей курс советской культурной политики. Существованию
последних положили конец в 1932 г. , и тогда пришлось отстраивать заново то
что было так бодро разобрано на кусочки и перемолото. Что не способствовало
темпам строительства огромной организации. Вскоре был создан Московский
областной союз советских художников ; подобные которому создаются и в
других городах. Все эти союза были мало связаны , и лишь в конце 30-х
создается Организационный комитет , ставший централизованным органом
управления.
Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была обще
обязательность : только будучи членом одного из них, художник имел право
на профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членом
творческого союза и не занят на государственной службе попадал под законы
тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.
Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного
образования и пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и
могло их отвергнуть на основании « его ненадежности и несоответствии
выполняемой им профессии » (п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно
от профессиональной деятельности. Последнее относилась и к практике союза
советских художников.
Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются:
в Германии с 1937-го года государственные премии , а в России с 1940
Сталинские премии.
С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретических
разработок, формулировок соцреализма и национал социалистического
искусства: их эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.
В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому
роду деятельности чистосердечно и в соответствии с национал
социалистическим мировоззрением » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на
критику имело государство и партия .
В СССР дело решили административными мерами : запретили все
периодические издания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ».
Естественно, что критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в
соответствии марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.
Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так
что Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех стран
не только в области искусства, но и в той заботе, которая дождем
изливается на художников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные
структуры были построены по четко пирамидальному принципу: в Германии
деятельность организации Геббельса , Лея и Розенберга контролировалась
лично фюрером, в СССР союз советских художников , министерство культуры, и
академия художеств увенчивались соответствующим отделом при секретариате ЦК
ВКП(б) КПСС , который действовал в тесном контакте с вождем . Таким образом
в кабинете вождя/фюрера сходились нити управления культурой и принимались
не подлежащие обсуждению решения.
Террор
В 1933-ом немецкие газеты опубликовали нечто вроде художественного
манифеста: « что немецкие художники ожидают от правительства ». Где
говорилось : « они ожидают что отныне в искусстве будет проводится единая
магистральная линия : священным долгом является выдвижение на передовую
линию фронта солдат которые уже проявили свою доблесть в борьбе за
культуру. В области изобразительного искусства это означает :
1. Что вся космополитическая или большевистская по характеру
художественная продукция будет изъята из германских музеев и коллекций….
5. Что скульптуры , которые оскорбляет национальные чувства и все еще
оскверняют общественные площади и парки
, исчезнут как можно скорее ….. Они должны освободить место тем
художникам которые сохранили верность немецким традициям ».
С подобным обращением обратились в 1922-ом к правительству АХРРовцы , хотя
и не требуя пока что физического уничтожения « дискредитирующего » новую
деятельность модернизма.
Ожидания немецких художников моментально оправдываются : в том же году
и до 1938 проходит ряд выставок « дегенеративного » искусства , экспонаты
которых безвозмездно из музеев и коллекций. Часть этого была продана за
границу , а около 5000 картин 20 марта 1939-го года было сожжено.
В речах Гитлера :
1. Обвинение модернизма с точки зрения эстетики искажение реальности и
следовательно в распаде и дегенерации.
2. Политическое обвинение в « культурбольшевизме ».
3. Рассово-националистическая тема.
Первые два из них после 1932 набирают силе и в СССР только « варварские
методы изображения » называют « формализмом » , а културбольшевизма
изменяется на противоположную. Национальная тема пышно расцветает после
войны.
Московская выставка « Художники РСФСР за XXV лет » имела цель
показать до какого маразма и разложения докатилась культура 20-го века, и
что история Советского искусства поддается теперь только и исключительно
как становление и развитие соцреализма.
Логика тоталитарного мышления выявляет себя с удивительной
последовательностью при «правых» или «левых» режимах.
В СССР под формализмом - искусством «маразма и разложения»
понимается тоже что в Германии под «дегенеративным искусством» - кубизм,
дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым ассортиментом
обвинений
Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и достиг
пика синхронно: на все современное искусство кроме соцреализма навешивается
ярлык: то что в Германии выступало под культурбольшевизмом, в
большевистской РОССИИ получило наименование фашистского искусства.
И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед общемировым
заговором против культуры «Советской» или «Немецкой».
В отождествлении модернизма с фашизмом или большевизмом прослеживается
один из обликов тоталитаризма: эстетика отождествляется с политической
идеологией, чуждая или неправильная идеология - государственное
преступление и попадает под действие уголовного кодекса. И ни какие меры
борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.
С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее
было не много, все было разрушено; а в России действовали по первой части
названия ленинского декрета «О снятии памятников царям и их слугам …», а
так же в плане пропаганды возведения памятников « Людам великим в области
революционной и общественной деятельности», что было главной частью общего
ленинского плана монументальной пропаганды.*
Лицом к лицу
В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой
официальный стиль тоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал-
социализма явило свой лик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это
время в СССР создаются классические образцы искусства соцреализма, в первую
очередь скульптурная группа « Рабочий и Колхозница » Мухиной ( см. ил .1),
которая « с полным правом может быть названа эпохальным произведением
искусства, рисующим содержанием, передовые устремления и идеалы нашего
времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как бывает в начале культурного
цикла, подобного рода памятники еще овеяны духом молодости и веры в
тожество своих идеалов и система художественного мышления эпохи находит в
них свое чистейшее воплощение.*
Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и показали себя миру
на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.
По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, « то, что
показано на выставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины
великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой
жизни». По словам советского организатора выставки Терновца, павильон
СССР « в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста,
непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).
Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны
своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили
единый « художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский
павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под
орлом была семи-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см.
ил. 4,5)*.
« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в
ногу, уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s.
103) . « В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные складки
одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с
поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в
будущее» (« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп
Тороха и Мухиной взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь
проявляется общность художественного мышления, уже перестающего быть
художественным: « образцовая насыщенность», выражающая « идейную
полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к
любому объекту культуры.
Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность,
притенциозность серьезная критика определила их стиль как неокласицызм.
Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным
лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие
корни и национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая
сложность павильонов, подозревала лишь хитрую маскировку враждебных
идеологических категорий противника. *
Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина в центре,
окруженного генералами и рабочими, или картины прославляющие юность и
народные праздника с аналогичными скульптурами - полностью соответствовала
Германской экспозиции.
Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика,
трактовка и « приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет
искусства.
Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание
своей общности. Но события после 1937-го года развивались в направлении
возможности такого признания.
Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить
и основу для сближения культуры: через два года после выставки на встрече в
Берлине советских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в
идеологии государств - их противостояние западным демократиям.
Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный
обмен , который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-
го года в ответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была
развернута выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину »
.
К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России
можно считать завершенными .
Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился
и ослабился контроль над ней , что стало причиной последовавшего всплеска
искусства « дегенеративного » и « антиреволюционного » .
После же войны остается говорить лишь о культуре СССР :победа в
войне ознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский
период с1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным
, продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства . Победив
Германию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеи
поверженного нацизма : последовал резкий поворот в сторону национализма
советской культурной политики , введший недостающий элемент в общую
идеологию советского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного
террора , а образование Академии художеств СССР , увенчивающей собой
пирамиду аппарата управляющего искусством , означавшее завершение отстройки
тоталитарной машины культуры , можно считать решающими факторами в процессе
окончательного сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от
пролетарского интернационализма к русскому национализму : «
Интернационализм рождается там, где пышно расцветает национальное
искусство. Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию ,
потерять свое лицо , стать безродным космополитом . » . Что означало :
1. Требование радикального пересмотра политики национального наследия .
2. Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам » , кто
« сознательно пытается принизить место русского искусства в развитии
мировой художественной культуры » .
Все это требовало еще большей централизации организационного
аппарата.
В качестве главной ценности русского характера и русского искусства
выдвигается теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность
государству .
В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство
приоритета во всех областях культуры , искусства , науки и техники России
над всеми остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана
Грозного учившееся на западе , наделяется всеми чертами национальной
самобытности ,что обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми
иностранными образцами. Деятельность иностранных мастеров сводят к
незначительности не стоящей упоминания .
Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на
застольные рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в
каждой области были работами наших мастеров ».
Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и
ликвидация всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением
« революционных » и « прогрессивных » художников , да и то
единиц .
XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий ,
окончательно освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего
. Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь же понятных ,
реалистичных вещах .
От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма
тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в
общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его
способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует
искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .
Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства
как воздействие на массовое сознание .
По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение
живого развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - «
изображение действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь
это лишь указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение
или изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым
участвует в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее
формированию , выполняя важные социальные функции , оно становится
инструментом воспитания или переделки сознания масс , могучим оружием
борьбы пролетариата или арийской расы и т. д. . Все это определяет
характер «конечного продукта ».
Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она
стоит у его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в
своем плане монументальной пропаганды , с которого началась практика
советского искусства и ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по
возведению монументальных памятников ознаменовала собой и начало национал-
социалистического искусства .
Политический плакат пережил свой взлет в России в первые
послереволюционные годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала
движения и получают широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов
. Во время политических кампаний они обычно висели на тех же стендах , что
и плакаты немецких коммунистов , и так как и советские и немецкие
коммунисты , а так же нацисты брали себе одни и те же символические образы
, несущие одну и ту же символическую нагрузку , отличались они лишь
наличием на одних плакатах свастики , а на других - серпа и молота (см. ил.
6).
Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката ,
тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного
искусства к бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением :
фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как
грубый натурализм так как объектом визуальной пропаганды является здесь не
реальность , а миф о реальности , зримый облик которого было призвано
создать изобразительное искусство .
Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над
искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о
счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя
великую Цель .*
Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно »
представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ».
Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе ,
создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался »
идеологическим содержанием .
Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в
исторических событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй
мировой войны Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни
одного участка фронта , однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин
среди генералов на оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат
(см. ил. 7). Или Гитлер , боявшийся лошадей , представлялся народу
всадником по картине Ланцингера ( см. ил. 8)
К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской
истории - картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во
время штурма Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо
вооруженных кадетов, тогда как на бесчисленных советских полотнах
изображается героическая, многотысячная, революционная толпа, берущая
штурмом неприступную твердыню. Относительно « исторического залпа » нельзя
ничего сказать конкретно : был он или нет , а если и был то сыграло ли это
какое-либо значение ? Но для человека , воспитанного на советской
иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как если бы в средние века
кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии . При твердой установке
тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » все подобные
изображения автоматически приобретали характер исторических фактов и как
документальный материал входили в учебники истории .*
Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он
существовал как принцип , который не позволялось нарушать ни при каких
обстоятельствах и чем неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа ,
чем сильнее голод и террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем
радостнее расцветают улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров
соцреализма .
Иерархия Жанров
Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма
-безличностный и безликий культ вождя и вполне закономерно , что на вершине
иерархии жанров стояла иконография вождей .
Парадный Портрет
Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей , наделял их
всеми возможными положительными качествами простых людей , жанр же
монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их
на высоту недостижимого идеала . Превращенные в чистые аллегории они
служили не образцами для подражания , а объектами поклонения (см. ил.
10,11,12 ).
В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако образ вождя
не был однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях , требующая
каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :
Вождь/фюрер : наиболее абстрактная , символическая суть , что
требовало монументальности решения , величайшей трактовки , строгих
обобщенных форм , выражающих надчеловечный , внеличностный характер вождя
(13,14).
Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта схема требовала языка
жеста , порыва , цветового или пластического контраста , передающих волевую
энергию , исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей
(см. ил. 15,16)
Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент
психологизма , указывающего на ум , проницательность , скромность и прочие
человеческие качества приписываемые вождям .
Вождь - человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых
деталей , а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в
сторону умиленной просветленности (см. ил. 17).
Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для
подражания : Павлик Морозов , во время коллективизации донесший на
антисоветски настроенного отца , за что и убитого , стал высочайшим
примером новой морали и новой нормой поведения для юношества .Или другой
пример : из множества замученных немцами партизан воплощением народной
борьбы стала Зоя Космодемьянская , отличившаяся не количеством спущенных
под откос составов , а тем что по легенде умерла с именем Сталина на устах.
У немцев Мучеником был Хорст Вессель : в реальности убитый любовником
своей любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом нового
человека .
Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя , поэта ,
беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .
Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветной
преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .
Немаловажной была также такая доблесть : « меньше спать , больше
работать » . Трудовики : шахтеры , лесорубы , крестьяне и т. д. За их
ударные перевыполнения плана удостаивались запечатления на холсте (см. ил.
18).
Историческая Живопись
Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия
на престол , поэтому исторический период небольшой , но зато какое
разнообразие : даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что имела
место в 1945-ом через пятнадцать лет покрывается благородной платиной
истории .
Советская теория искусства требовала от таких картин :
1. Героической трактовки темы
2. Массовости сцены , сюжетной и повествовательной насыщенности , общей
монументальности .
Все это имело место и в Германии , разве что повествовательная
насыщенность и психологичность у советских художников преобладала :
положительный образ нового человека раскрывался в психологических коллизиях
мученического конца жития Павлика Морозова , и героического противостояния
большевика классовым врагам .
Батальная Живопись
Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи весьма
скромное место . Как и в исторических картинах на первом месте здесь идут
образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех ключевых
участках фронтов . Именно такие картины удостаиваются премий (см. ил.
7,19).
За ними следуют собственно батальные сцены . Однако требования оптимизма
и гуманизма в изображении не очень способствовали правдивому изображению
того , что происходило на фронте . Так что хотя батальных полотен было
создано множество , высших наград удостаивались картины изображающие парады
и победы (см. ил.20,21,22).
Бытовое Искусство:
Бытовое искусство - это « марширующие колонны » парадов , демонстраций ,
молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках , заводах и колхозных
полях .(см. ил. 23) .
Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело
Место пейзажной живописи зависело от того идеологического значения ,
которое придавалось изображениям природы на различных этапах развития
тоталитарного искусства : пейзаж подразделялся на :
1. Пейзаж , как его понимали в XIX веке .
2. Пейзаж , как символ Родины .
3. Пейзаж , как символ нового государства .
Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний
империализма , второе и третье по сути включалось в общую концепцию «
темати-
ческой картины » и составляло внутри нее то , что обе эстетики понимали
под пейзажной живописью .
Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма
подозрительно относилась к роли пейзажа в искусстве .
Приблизительно по тем же причинам - из-за того, что был едва ли не
ведущим жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика косо смотрела
на натюрморт .
Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях
сталинского соцреализма , в отличие от искусства Третьего Рейха , где
расовая идеология нацизма черпала свои аргументы .
Литература : Голомшток 'Тоталитарное искусство'
